UDP Cátedra Bolaño - César Aira from udp on Vimeo.
sábado, 10 de diciembre de 2011
sábado, 19 de noviembre de 2011
CUADERNO DE NOTAS (Anton Chéjov)
En los últimos trece años de su vida, el escritor de La dama del perrito llenó numerosas libretas con apuntes de futuros trabajos, anotaciones acerca de la vida cotidiana, observaciones sobre el comportamiento de la gente, etcétera. El resultado es una obra —inédita en español— escrita con levedad y un humor delicado y al mismo tiempo agudo de la que ofrecemos la siguiente selección.
martes, 1 de noviembre de 2011
ALIMENTANDO A LA MUSA (Ray Bradbury)
No es fácil. Nadie lo ha hecho nunca de modo sistemático. Los que más se esfuerzan acaban ahuyentándola al bosque. Los que le vuelven la espalda y se pasean despreocupados, silbando bajito entre dientes, la oyen andar tras de ellos con cautela, atraída por un desdén cuidadosamente adquirido.
Por supuesto, hablamos de La Musa.
El término he desaparecido del lenguaje de nuestro tiempo. Las más de las veces sonreímos al oírlo y evocamos imágenes de una frágil diosa griega cubierta de helechos, arpa en mano, acariciando la frente de nuestro sudoroso Escriba.
La Musa, entonces, es la más asustadiza de las vírgenes. Se sobresalta al menor ruido, palidece si uno le hace preguntas, gira y se desvanece si uno le perturba el vestido.
¿Qué la aflige?, se preguntarán ustedes. ¿Por qué la estremece una mirada? ¿De dónde viene y adónde va? ¿Como lograr que nos visite por períodos más largos? ¿Qué temperatura la complace? ¿Le gustan las voces fuertes o las suaves? ¿Dónde se le compra el alimento, de qué calidad y cuánto, y a qué horas come?
lunes, 17 de octubre de 2011
lunes, 3 de octubre de 2011
lunes, 26 de septiembre de 2011
LA ESTÉTICA DE LA ACCESIBILIDAD (Jhon Irving)
(Vía Hermano Cerdo)
Hace más de diez años, John Casey —el autor de la novela An American Romance y de la colección de relatos Testimony and Demeanor— entrevistó a Kurt Vonnegut para una revista en ese entonces publicada en West Branch, Iowa, y ahora fuera de circulación. En esa entrevista, Vonnegut dijo:
Debemos reconocer que el lector está haciendo algo bastante difícil para él y la razón por la que no cambias el punto de vista con mucha frecuencia es que él no se pierda, y la razón de ser de tu párrafo es que sus ojos no se cansen demasiado, y es así para que, sin conocerlo, puedas llegar a él facilitándole el trabajo. Él debe representar tu espectáculo en su cabeza, decorarlo e iluminarlo. Su trabajo no es fácil.
viernes, 16 de septiembre de 2011
miércoles, 31 de agosto de 2011
COMIENZAN LOS TALLERES DE ESCRITURA EN SEPTIEMBRE
I Hola amigos! II Les anuncio que los talleres de escritura creativa están a punto de comenzar. III Están dedicados a personas de cualquier edad y formación interesadas en la escritura creativa. IV Hay dos grupos. V Uno se reúne los miércoles de 19 a 21 hrs. VI El otro, los sábados de 11.30 a 13.30 hrs. VII Comienzan, respectivamente, el 3 y 7 de septiembre. VIII PUEDES TOMAR UNA CLASE DE PRUEBA GRATIS, SIN COMPROMISO. IX Los talleres introductorios duran tres meses, pero aquellos que estén interesados en un desarrollo más profundo tienen la opción de continuar. X Para más información, escribe a: mondoescrito@gmail.com XI Nos vemos!
sábado, 27 de agosto de 2011
EL ARTE DE HIPNOTIZAR (Mario Levrero)
-En mi opinión, lo principal, casi diría lo único que importa en literatura es escribir con la mayor libertad posible. En todo caso podés usar técnicas para corregir, pero jamás para escribir. Aunque en realidad siempre se usan técnicas, pero son técnicas propias que uno va descubriendo, o creando mientras escribe. Si usás técnicas aprendidas, son aprendidas de otros; así nunca escribirás con tu estilo personal, es decir, no se te reconocerá, por mejor escrito que esté el texto.
Cuando el autor sabe demasiado sobre el argumento, a veces se apura a contarlo,
y la literatura va quedando por el camino. La literatura propiamente dicha es
imagen. No quiero decir que haya que evitar cavilaciones y filosofías, y
etcétera, pero eso no es lo esencial de la literatura. Una novela, o cualquier
texto, puede conciliar varios usos de la palabra. Pero si vamos a la esencia,
aquello que encanta y engancha al lector y lo mantiene leyendo, es el argumento
contado a través de imágenes. Desde luego, con estilo, pero siempre conectado
con tu imaginación.
viernes, 19 de agosto de 2011
jueves, 11 de agosto de 2011
EL BUEN LECTOR (Vladimir Nabokov)
«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a su amante, hacía el siguiente comentario: Comme l'on serait savant si l'on connaissait bien seulement cinq à six livres; «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».
Al leer, debemos fijamos en los detalles, acariciarlos.
Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.
martes, 26 de julio de 2011
EL SUEÑO VÍVIDO (John Gardner)
Si el escritor entiende que
las historias son ante todo, historias, y que el mérito de las mejores es dar
origen a un sueño vívido y continuo, raro será que no se interese por la
técnica, ya que la mala técnica es lo que más rompe la continuidad e impide que
dicha ilusión se desarrolle. Y no tardará en descubrir que cuando manipula
deslealmente lo que escribe —forzando a los personajes a hacer cosas que no
harían si se vieran libres de él; introduciendo demasiado simbolismo (con lo
que disminuye la fuerza de la narración al quedar excesivamente dirigida al
intelecto); o interrumpiendo la acción para moralizar (por importante que sea
la verdad que desee predicar); o "inflando" el estilo hasta el punto
de que éste destaque más que el más interesante de los personajes—, el
escritor, con estas torpezas, estropea su creación.
(...)
Cuanto más abstracto es un
escrito, menos vívido es el sueño a que da lugar en la mente del lector. Hay
mil maneras de estar triste, feliz, aburrido o malhumorado, y el adjetivo
abstracto no dice casi nada. El ademán preciso, sin embargo, refleja con toda
exactitud el único sentimiento que corresponde al momento. A esto es a lo que
se refieren los profesores de literatura cuando dicen que hay que «mostrar» en
lugar de «decir». A esto y a nada más, habría que añadir. Los buenos escritores
pueden «decir» casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo
los sentimientos de los personajes. Se le puede decir al lector que el
personaje fue a una escuela privada (no hay necesidad de escribir un episodio
que tenga lugar en la escuela privada si éste no es importante para el resto de
la narración), o se le puede decir al lector que al personaje en cuestión no le
gustan nada los espagueti; pero con raras excepciones, los sentimientos de los
personajes se tienen que evidenciar: el miedo, el amor, la excitación, la duda,
la turbación o la desesperación sólo tienen verosimilitud cuando se presentan
en forma de acontecimientos, es decir, de acción (o ademán), de diálogo o de
reacción física ante el entorno. El detalle es la savia de la ficción
literaria.
(...)
Cuando los fluidos corren,
cuando el escritor está «lanzado», es como si una pared invisible se
derrumbara, y entonces éste pasa con soltura de una realidad a otra. Cuando no
está inspirado, el escritor tiene la sensación de que todo es mecánico, que
está hecho de componentes numerados: no ve el todo sino las partes, no ve
espíritu sino materia; o para decirlo de otra forma, en dicho estado el
escritor, cuando contempla las palabras que ha escrito en la página, no
consigue ver más que palabras en una página, y no el sueño vivo que éstas han
de desatar. Pero cuando de verdad escribe —cuando está inspirado—, el sueño
surge lleno de vida: el escritor se olvida de las palabras que ha escrito y ve
a sus personajes moviéndose por sus habitaciones revolviendo en los armarios,
buscando entre la correspondencia con gesto irritado, poniendo trampas para
ratones, cargando pistolas.
"Para ser novelista"
-extractos-
lunes, 18 de julio de 2011
EL CONCEPTO DE FICCIÓN (Juan José Saer)
Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo o entrevistas y cartas son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del "hombre que vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entrando en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932 -1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
domingo, 10 de julio de 2011
domingo, 3 de julio de 2011
¿LA PÓLVORA O AMÉRICA? (Fedor Dostoievski)
Existen ciertas personas a quienes es difícil describir por
completo en sus aspectos característicos y típicos; son las personas a las que
habitualmente se califica de «corrientes», y se incluyen en la «mayoría», pues
realmente constituyen la enorme mayoría de toda sociedad. En sus novelas y
relatos, la mayor parte de los escritores procuran presentar de manera viva y
artística tipos sacados de la sociedad, tipos que en la realidad se encuentran
muy raras veces tal como se dan en la obra literaria, y que, no obstante, casi son
más reales que la realidad misma. Podkoliozin, por ejemplo, acaso sea exagerado
como tipo pero no es del todo irreal. Hay muchas personas inteligentes que,
después de conocer a Podkoliozin, gracias a Gogol, descubren que docenas y centenares
de conocidos suyos son extraordinariamente parecidos a aquel personaje de
comedia. Antes de leer a Gogol les constaba ya que tales amigos tenían las
características de Podkoliozin, sólo que no sabían qué nombre darles. En la
vida real son extremadamente escasos los novios que huyen saltando por una
ventana momentos antes de la boda, en virtud, sobre todo, de que tal
procedimiento no es un medio práctico de fugarse. Y, sin embargo, ¡cuántos y
cuántos hombres — y entre ellos muchos muy virtuosos e inteligentes — se han
sentido la víspera del día de su boda, en el fondo de su alma, en la misma
situación de ánimo de Podkoliozin!
lunes, 27 de junio de 2011
FOGWILL LEE "ADENTRO Y AFUERA"
Dialogo entre Quique Fogwill y Gustavo Nielsen en oportunidad de revisar el borrador de “Adentro y Afuera”. Participa Vera Fogwill. Grabado en 1993.
Fogwill: La propuesta mía era leerlo en voz alta…
Nielsen: Dale.
F: “Tuve el primer sueño el día que empecé a trabajar en lo de Gómez. Yo subía al entrepiso por una escalera de madera, encendía la luz. Era un desván con porquerías, cajas atadas, ventiladores y baúles. Iba a buscar una jaula de las que había en el piso, apiladas contra la pared derecha del cuartito. Las jaulas estaban cubiertas por una sábana sucia.”
Tiene un ritmo esto, es brutal, [a Vera] ¿te gustó o no?, ¿viste el ritmo?... y eso que no lo marqué.
Yo te digo, en este párrafo, te digo una boludez, esto es un capricho personal mío, yo no diría jamás “encendía la luz”; pero ya está casi perdonado en la literatura que la gente dice “ascienden escaleras”, “manejan automóviles”, “encienden cigarrillos”… una prende cigarrillos; sube escaleras, no asciende; anda en auto, no en automóvil…
N: ¿Pero la luz no es una de las cosas que se enciende?
F: ¿Pero vos qué…? ¿Vos le decís a una mina después de coger “prendé la luz” o “encendé la luz”?
N: Prendé la luz.
F: Es una cosa natural. “‘¿Está el señó Nielsen?’ ‘No se encuentra.’” Boluda, “no está”, ¿cómo “no se encuentra”?
“Arranqué las sábanas de un tirón. Detrás de los barrotes, sorpresivamente, vi pájaros muertos, secos, apoliyados. Fue algo muy desagradable para mí porque entendí que las jaulas se guardaron con los pájaros piando y que ellos, después, murieron de hambre y oscuridad y se descompusieron sobre la bandeja de hojalata, adentro. Pensé en la locura de esos pájaros, se lo dije a Gómez pero no me escuchó.”
En este párrafo hay un error de ortografía. “Polillas” con “ll”. “Apoliyar la siesta” es con “y”.
N: Ah.
F: Vos no podés publicar un libro donde aparezca un error de ortografía.
N: No, claro.
F: Porque te vas a la mierda, ¿viste? Te lo van a perdonar…
miércoles, 22 de junio de 2011
LA SUPERSTICIOSA ÉTICA DEL LECTOR (Jorge Luis Borges)
La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles. Oyeron que la adjetivación no debe ser trivial y opinarán que está mal escrita una página si no hay sorpresas en la juntura de adjetivos con sustantivos, aunque su finalidad general esté realizada. Oyeron que la concisión es una virtud y tienen por conciso a quien se demora en diez frases breves y no a quien maneje una larga. (Ejemplos normativos de esa charlatanería de la brevedad, de ese frenesí sentencioso, pueden buscarse en la dicción del célebre estadista danés Polonio, de Hamlet, o del Polonio natural, Baltasar Gracián.) Oyeron que la cercana repetición de unas sílabas es cacofónica y simularán que en prosa les duele, aunque en verso les agencie un gusto especial, pienso que simulado también. Es decir, no se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en la disposición de sus partes. Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida más bien. Se ha generalizado tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales.
miércoles, 15 de junio de 2011
miércoles, 8 de junio de 2011
CUANDO LA VERDAD NO SIRVE (John D. Fitzgerald)
Si
no es usted capaz de mentir exageradamente es poco probable que sea capaz de
escribir ficciones. Según me parece, fue Shakespeare quien dijo que la intriga
no es más que una mentira. Ya los juglares descubrieron que si no mentían y
exageraban se morían de hambre; fue así como un animal salvaje que mató a una
oveja en una provincia lejana se convirtió en un dragón que devoró diez
hombres, varias mujeres y niños.
Dado
que el noventa y nueve por ciento de los relatos publicados son sobre conflictos,
lo más importante que debe aprender un narrador joven que quiera aprender a
escribir este tipo de relatos es cómo hilvanar una intriga de conflicto. El
diccionario nos dice que un conflicto es "una situación o un detalle de un
personaje que viene a enredar la intriga central." No queremos discutir
con el Diccionario; para nuestros propósitos cuando use la palabra conflicto
será más fácil si piensan en ella como un problema o una crisis,
o ambas cosas, que el personaje atraviesa en algún relato. He aquí mi
definición: Un relato de conflicto es la presentación de, y la solución a,
un enredo en la vida de uno o más personajes de una obra de ficción, vida que
debe ser mucho más interesante que la real, y al mismo tiempo creíble para el
lector.
viernes, 3 de junio de 2011
LO QUE UN BUEN CUENTO OFRECE (Marcelo Cohen)
Todavía, aunque ya sea algo tarde, se oye repetir que la novela puede ganarle al lector por puntos, pero el cuento debe dejarlo KO. Nunca me gustó este símil poco ingenioso; pienso que ni el gran cuentista que lo dejó escapar ni muchos de los hinchas que lo propagan se pararon nunca a considerar lo que esconde. En dos escritores que admiro y diferentes entre sí a más no poder, Macedonio Fernández y William Burroughs, encontré una idea más penetrante: la literatura debe aspirar a conmover integralmente la conciencia del lector. Parece claro que esa conmoción no debería parecerse en nada a la conmoción cerebral que causa un cascotazo en la cabeza. Si se habla de combate, y no hay poco de eso en la lectura, prefiero que el que entablan lector y autor sea mental, o, mejor todavía, que el éxito o el fracaso del autor se parezcan al del buen anfitrión. Aquí le ofrezco este lugar. ¿Le gustaría vivir en él una temporada? ¿Y qué le parece la idea de volver más adelante?
lunes, 30 de mayo de 2011
miércoles, 25 de mayo de 2011
SOBRE LA TRAMA DE LA NOVELA (John Gardner)
Sólo
el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia
de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad,
sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la
"generosidad" de la ficción.
En la mejor ficción
narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez
más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los
errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que
escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica
en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga
tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo
cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se
niega a tratar al lector de igual a igual
lunes, 16 de mayo de 2011
ESCRIBIR UN CUENTO (Raymond Carver)
Allá
por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de
concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante
un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para
escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en
disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata
de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque
no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la
poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por
ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los
veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición,
y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como
tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo.
Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O'Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
jueves, 5 de mayo de 2011
Las citas bárbaras
"Hoy no pasó nada. Y si pasó algo es mejor callarlo, pues no lo entendí."
Roberto Bolaño
-Los detectives salvajes-
lunes, 25 de abril de 2011
MI OFICIO (Natalia Ginzburg)
Mi oficio es escribir, y yo lo conozco bien y desde hace mucho tiempo. Confío en que no se me entenderá mal: no sé nada sobre el valor de lo que puedo escribir. Sé que escribir es mi oficio. Cuando me pongo a escribir me siento extraordinariamente a gusto y me muevo en un elemento que me parece conocer extraordinariamente bien: utilizo instrumentos que me son conocidos y familiares y los siento bien firmes en mis manos. Si hago cualquier cosa, si estudio una lengua extranjera, si intento aprender historia, o geografía, o taquigrafía, o si pruebo a hablar en público, o a hacer punto, o a viajar, sufro y me pregunto continuamente cómo hacen los otros estas mismas cosas, me parece siempre que debe haber una forma buena de hacer estas mismas cosas que los demás conocen y es desconocida para mí. Y me parece que soy sorda y ciega, y siento como una náusea en el fondo de mí. Cuando escribo, por el contrario, no pienso nunca que quizá hay una forma mejor de la que se sirven los otros escritores. Entendámonos: yo sólo puedo escribir historias. Si intento escribir un ensayo de crítica o un artículo para un periódico, de encargo, me va bastante mal. Lo que entonces escribo lo tengo que buscar fatigosamente como fuera de mí. Puedo hacerlo un poco mejor que estudiar una lengua extranjera o hablar en público, pero sólo un poco mejor. Y tengo siempre la sensación de estafar al prójimo con palabras que tomo prestadas o que robo aquí y allá. Y sufro y me siento exiliada. Por el contrario, cuando escribo historias soy como alguien que está en su tierra, por caminos que conoce desde la infancia y entre los muros y los árboles que son suyos. Mi oficio es escribir historias, cosas inventadas o cosas que recuerdo de mi vida, pero, en cualquier caso, historias, cosas en las que no entra la cultura, sino sólo la memoria y la fantasía. Éste es mi oficio, y lo haré hasta que muera. Estoy muy contenta de este oficio y no lo cambiaría por nada del mundo. Comprendí que era mi oficio hace mucho tiempo. Entre los cinco y los diez años aún dudaba, y un poco imaginaba que podría pintar, otro poco que conquistaría países a caballo y otro poco aún que inventaría nuevas máquinas muy importantes. Pero desde los diez años lo he sabido ya siempre, y estaba atareada a todas horas haciendo novelas y poesías. Todavía tengo aquellas poesías. Las primeras son toscas y con versos equivocados, pero bastante divertidas; y, sin embargo, a medida que pasaba el tiempo iba haciendo poesías cada vez menos toscas, pero cada vez más aburridas y estúpidas. Yo no lo sabía, sin embargo, y me avergonzaba de las poesías torpes, pero las que no eran tan torpes e idiotas me parecían más bonitas, siempre pensaba que un día u otro algún famoso poeta las descubriría y haría que las publicaran, y que escribiría largos artículos sobre mí; imaginaba palabras y frases de estos artículos y, en mi interior, los escribía yo enteros. Pensaba que ganaría el Premio Fracchia. Había oído decir que era un premio para escritores. Como no podía publicar en volumen mis poesías, dado que no conocía entonces a ningún poeta famoso, las volvía a copiar cuidadosamente en un cuaderno y dibujaba una florecita en la portada, y hacía el índice y todo. Me resultaba ya muy fácil escribir poesías. Escribía casi una al día. Me había dado cuenta de que si no tenía ganas de escribir bastaba que leyera poesías de Pascoli, o de Gozzano, o de Corazzini, para que inmediatamente me entraran ganas. Me salían pascolianas, gozzanianas o corazzinianas, y luego, al final, muy dannunzianas, cuando descubrí que existía también este poeta. No obstante, no pensaba nunca que escribiría poesías toda la vida: quería escribir novelas más pronto o más tarde. En aquellos años escribí tres o cuatro. Una se titulaba Märion o La Gitanilla , otra Molly y Dolly (humorística y policíaca) y otra Una mujer (dannunziana, escrita en segunda persona: la historia de una mujer abandonada por el marido; me acuerdo de que había también una cocinera negra), y, más tarde, otra muy larga y complicada con historias terribles de muchachas raptadas y de carrozas, que me daba miedo hasta de escribirlo cuando estaba sola en casa: no recuerdo nada, sólo recuerdo que había una frase que me gustaba muchísimo y que hizo que se me saltaran las lágrimas al escribirla: «Él dijo: ¡Ah! ¡Isabel se va!». El capítulo terminaba con esta frase, que era muy importante, pues la pronunciaba el hombre que estaba enamorado de Isabel, pero que no lo sabía, pues todavía no se lo había confesado a sí mismo. No recuerdo nada de este hombre, me parece que tenía una barba rubia: Isabel tenía largos cabellos negros con reflejos azules, no sé nada más; sólo sé que durante mucho tiempo me daba un escalofrío de alegría cuando repetía para mí la frase: «¡Ah! ¡Isabel se va!» También repetía a menudo una frase que había encontrado en una novela del apéndice del diario «Stampa», frase que decía así: «Asesino de Gilonne, ¿dónde has metido a mi hijo?». Pero de mis novelas no me sentía tan segura como de mis poesías. Al releerlas descubría en ellas siempre un aspecto débil, algo equivocado que lo estropeaba todo y que me era imposible modificar. Entre tanto, mezclaba un poco lo moderno y lo antiguo, sin lograr situarlas bien en el tiempo: había conventos y carrozas, y un aire de Revolución francesa, y también un poco de policías con porras; y, de pronto, aparecía una pequeña burguesía gris con máquinas de coser y gatos, como se ve en los libros de Carola Prosperi, que no pegaba con las carrozas y los conventos. Vacilaba entre Carola Prosperi y Víctor Hugo y las historias de Nick Carter: no sabía muy bien lo que quería hacer. Me gustaba muchísimo también Annie Vivanti. Hay una frase en los Devoradores, cuando ella escribe al desconocido y le dice: «Mi vestido es marrón». También ésta es una frase que he repetido mucho tiempo para mí. Durante el día murmuraba para mí estas frases que me gustaban tanto: «Asesino de Gilonne», «Isabel se va», «mi vestido es marrón», y me sentía inmensamente feliz.
sábado, 26 de febrero de 2011
TESIS SOBRE EL CUENTO
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Ricardo Piglia
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